Piel de gallina
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David Bowie son los años 70 y la década de los 70 pertenece por entero y por derecho a David Bowie. Nadie como el planteo cosas distintas, revolucionarias y visionarias al campo de la música popular. No era una simple máquina de hits o de buenas canciones, sino una fuente de creatividad que iba años por delante de lo que normalmente se tenía por aceptado. Con un magistral dominio del marketing como forma de arte en si mismo, heredado del mismo Warhol, Bowie supo manejar a partes iguales la tarea mercantil propia de una gran estrella (el era la gran estrella por antonomasia) con la calidad y la vanguardia. Cada disco de Bowie en los 70 no solo ponía en tela de juicio lo que se hacia en esos días, sino que planteaba nuevos retos creativos. Y así fue hasta la década de los 80. Lo increíble de la época dorada de Bowie es que, por un motivo o por otro, sus discos continúan siendo obras absolutamente preclaras, incluso cuando lo que proclamaban ya hay pasado incluso de moda. Ellas siguen inalterables, quizás por sus discos, sus letras y sus canciones continúan teniendo secretos guardados, secretos que están bajo llave y que, como si fueran extraños gases, se van filtrando poco a poco mostrando pequeñas pizcas de su magia verdadera. Creo que en esto consiste la extraña fascinación que tengo yo hacia el Bowie de este periodo. Me he pasado años sin oírlo, dejando para el poso de la memoria las canciones que descubrí en su momento. Y ahora, desde hace un cierto tiempo, las vuelvo a escuchar y descubro con interés que no solo estas canciones, estos discos, no han envejecido ni han perdido su vigencia, sino que tienen muchas cosas todavía por decir, al menos a mí. Y este es un fenómeno que solo me ocurre con Bowie y no con Lou Reed, por ejemplo. Quizás porque la fascinación que Bowie siempre ha tenido por el futurismo o por la ciencia ficción hace que estos discos sigan siendo como pequeños oráculos de algo está por venir, sea esto bueno o malo. Ya se verá. En todo esto, y en muchas cosas más, reside la grandeza de este gran genio de la música del siglo XX.
This ain’t rock and roll…this is genocide. Con esta desgarradora sentencia se inicia un disco que cerró la etapa teatral de Bowie. Pero no hablaré de esto que es un apura anécdota. Esta sentencia es toda una declaración de intenciones de uno de los discos más ásperos y oscuros de la década de los 70. Diamond Dogs es un caso raro en la historia de la música en general. No hay muchos discos inspirados en obras literarias, ya que normalmente un compositor se cree a si mismo un literato en si mismo, por lo que recoger los textos o las ideas de otra persona (fuera en este caso del mundo de la música) es un ejercicio no muy común. Bowie se inspiro de forma primordial en la archiconocida obra de Orwell 1984 para crear un disco donde plasmar sus visiones e ideas acerca de inmundo cruel, dominante y aplastante. Un mundo donde la esperanza de la libertad fuera casi como un fantasma que asustará en si mismo. Aunque a oídos quien no sepa ver esto puede sonar como un compendio de canciones sin conexión o como una obra que no tiene ese hilo argumental de las obras de los Kinks, por ejemplo, no cabe duda de que Diamond Dogs es un disco conceptual, un disco que proclama a los cuatro vientos una desesperanza y pesimismo patentes. ¿Bowie inventó con este disco el dark rock? No en estilo, porque este disco es una apología del rock guitarrero clásico de los 70, pero si que es una vanguardia absoluta acerca del alter punk más oscuro y siniestro de principios de los 80 en materia de concepto y de espíritu. Incluso en un tema tan luminoso como 1984, con ese sonido tan soul funk a los Isaac Hayes amado por Bowie desde siempre, nos encontramos con un paraje desolador, muy fiel al espíritu sombrío y tétrico de Orwell.
Pasados los años, las modas y tendencias, habiendo cambiado tanto el panorama de la música y de los conceptos musicales en si mismos, Diamond Dogs no solo se mantiene firme en su concepción, sino que los acontecimientos políticos, sociales, económicos y culturales de estos últimos tiempos hacen que estas canciones, estos mensajes almacenados en estos minutos, tengan la misma crudeza y negrura que cuando fueron creados. Los perros siguen luciendo collares de diamantes mientras nos vigilan, controlan y dictan lo que se tiene o no que hacer…todos estamos muertos en vida, todos somos zombis que sienten, aman, padecen, ríen y todo eso, pero solo son pequeños vestigios de libertad. 1984 es cada día de nuestras vidas y el gran hermano es mucho más que un programa de televisión. Algunos dirán que Diamond Dogs es un disco futurista. Nada más falso, es real, muy real. Desoladoramente real. -
Definitivamente, el día que deje de escuchar este disco o que deje de producirme ese hormigueo que va de pies a cabeza, dejaré de sentirme joven o, simplemente, vital. Entonces podré decir que estoy en la vejez. Pocos discos como este no solo resumen 30 años de historia de l rock, sino que es también la puerta abierta al porvenir.
No es un disco de resumen del rock porque se dedique a copiar esquemas anteriores o porque realicé versiones de temas pasados (los hay, pero son una anécdota) o en el diseño de la portada, sino que estas canciones, este disco en si mismo, es todo lo que desde que el rock es rock lo ha mantenido fiel a sus estructuras y a su ideología. Estas canciones son el fiel reflejo de el porque unos chavales, en cualquier parte del mundo y desde la década de los 50, cogiesen unos instrumentos y se pusiesen a tocar una música vital y energética. Es esa rabia adolescente, esa energía que produce el querer decir las máximas cosas en le menor tiempo posible y con el máximo de intensidad de la que uno sea capa. Y todo esto, que se encuentra en los discos del rock primitivo de los 50, en el garaje punk de los 60, en el soul negro de los 60, la psicodélia y tanto y tantos estilos se encuentra en una forma absolutamente clara en este disco. Los Clash, en este disco, fueron el reflejo de toda esa energía desparramada en años y años de rebeldía juvenil…en rock & roll. Quizás este es el secreto por el cual este disco no pasa de moda, se mantiene fresco, sigue siendo adorado por los que vivimos su nacimiento y por los que han venido después. Todos nosotros, que podemos haber evolucionado o desviar nuestras miradas hacia otras formas de ver la música, sentimos en lo más profundo de nosotros mismo un primitivo o primigenio amor y pasión por esto que se denomina rock & roll. Eso que nos hace estremecer, gritar, suspirar o, simplemente, envidiar a los que están en un escenarios creando un encantamiento lleno de vibraciones que unen tanto a los músicos como nosotros lo que hemos pagado la entrada, aunque seamos distintos o diferentes. El London Calling es como nuestro nexo en común, porque a todos nosotros nos gusta el rock & roll. Algunos trataran de esconderlo más que otros, pero es algo tan evidente que, cuando escuchamos estas canciones todos estos prejuicios saltan por los aires. Yo, personalmente, trato de escuchar siempre discos de surf o de garaje punk (entre otras cosas), porque se que esta llama que llevo dentro y que los Clash me metieron dentro, necesita alimento. Ya lo he dicho anteriormente, si esta llama se apaga, yo me apago. Perdón por la batallita de yayo cebolleta, pero es que cuando me compre este disco, inmediatamente cuando salio en España, yo solo tenia 18 años. Os podéis imaginar lo que me marcó (y, un poco más tarde, poderlos ver en un concierto)
Y, como también decía anteriormente, este disco es la puerta al futuro, un futuro que cambió la forma de ver el rock and roll. Metió cosas que por aquel entonces muy pocos se atrevían a meter. El London Calling es la forma oficial de entrada del reggae en el rock, pero de una forma muy distinta alo que hacían Police o otros grupos de post punk. Los Clash metieron el reggae, el ska o el soul de una forma distinta y tan natural que, escuchándolo ahora, parece mentira que a nadie se le hubiese ocurrido hacerlo anteriormente. El London Calling es, además de muchas cosas, uno de los más grandes discos de música negra hecha por blancos. Pero esta diferencia de color de piel no fue ningún problema. Quizás los Clash nunca supieron hacer reggae como un jamaicano, pero el espíritu del reggae, el ska o el soul es tan palpable en estas canciones que los mismos músicos de reggae, entre ellos Lee Perry, les respetaban mucho. Lo que cuenta es la intensidad (siempre la intensidad). London Calling es también la puerta de extensión de una nueva y distinta forma de ver la situación social dentro del contexto pop. Margaret Tatcher estaba en el poder y los Clash explotaron ese hecho para convertirse en uno de los megáfonos de una conciencia social contraria al poder y atacar que él representa. Eso no es nada nuevo en la carrera de los Clash, pero el hecho de poner estos mensajes en unas canciones tan poderosos como están hicieron que muchos que podían tener prejuicios contra el punk los escuchasen y los acogieran en su seno. El London Calling es, definitivamente, el principio de una forma distinta de hacer pop. Con el se acabo la antigua forma de hacerlo y el power pop tomó una nueva forma. Se acabaron las canciones con estribillos insustanciales y el sonido blandito. Las guitarras se tornaron poderosas, la velocidad de las mismas creció y la actitud del músico pudo con todo lo anterior. El pop inglés cambió. No más sonido beatles, no más referencias manidas.
Este disco es tan importante que hasta, incluso, ha tenido una corriente de gente que, creyendo que respetaban sus fundamentos, han creado un monstruo totalmente opuesto a lo que los Clash proponían. Lo que los Clash consideraban combate, estos lo convierten en buen rollo; lo que los Clash consideraban colaboración entre razas, estos lo convierten en globalización alternativa; lo que los Clash consideraban energía, estos lo convierten en una nueva forma de verbena; lo que los Clash consideraban rock & roll, estos lo convierten una pachanga; lo que los Clash consideraban emergencia juvenil, estos lo consideran himnos neohippies. El gran peligro que ahora corre el London Calling y, por extensión, la obra de The Clash es ser vista como una precursora de todo esto, y no cabe dudad de que es, además de un error, una aberración y una mentira insidiosa. Es un robo. Es robarnos lo que desde el día de su publicación han sentido miles y miles de chavales / chavales en todo el mundo. Es robarnos la energía que nos une y que hace que un brillo especial salga de nuestros ojos cuando solo mencionamos este disco, es robarnos el rock & roll y esto, al menos yo, no estoy dispuesto a permitirlo. Porque el London Calling, como a muchísimos más en este mundo, habla de mí…soy yo. Como dijo John Fitzgerald Kennedy en Berlín: todos somos el London Calling, todos somos The Clash. Y no queremos que nos roben nuestra identidad y nuestra juventud interior, porque la otra nos la roba el tiempo y no hay manera de impedirlo. -
plas plas plas plas plas
mis reverencias, 30"
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¿Conocen este disco? ¿Lo tienen, lo han escuchado o se lo han bajado de la mula? Si no es así, ya están tardando. Si lo conocen de hace tiempo, estarán de acuerdo conmigo que este disco es uno de los más increíbles que se grabaron en 1977.
¿Es Ha! Ha! Ha! Un disco punk?. Si, sin duda alguna. Pero es mucho más que eso. Es increíble que en esa época las ideas fluyesen tan deprisa que, cuando un estilo estaba en boca de todos los que intentaban dar carpetazo a las viejas estructuras, uno nuevo aprecia a la vuelta de la esquina como consecuencia del innato talento de los chavales que estaban dando lo mejor de si mismos. Este disco es, sin duda alguna, la puerta al alter punk y a la inclusión de la electrónica en el contexto rock, siendo también la génesis de la llamada cool wave. Lo increíble del caso es que Ultravox grabaron tres discos en dos años. En 1977 grabaron su primer disco (el no menos mítico disco homónimo producido por Brian Eno y este que les comento; para luego grabar Systems Of Romance; después Foxx se fue del grupo para crear su proyecto en solitario que nació con el imprescindible Metamatic, del cual ya hablaré, ya, de este disco no se salvan; y el resto del grupo empezó su ya famosa carrera con Midge Ure llena de cortinas, carruajes y rimel por doquier).
El quinteto formado por John Foxx, Stevie Shears, Warren Cann, Billy Currie y Chris Cross llevan el sonido punk a terrenos nunca soñados por los Pistols, los Clash o otros grupos similares. La inclusión en el grupo de los teclados, sintetizadores y los violines, les hacen ser el eslabón perfecto entre los Roxy Music de Eno con el punk. Las canciones de punk de este disco son directos kamikazes hacia la distorsión del sonido producido por esos instrumentos. Me imagino la cara de los chicos londinenses al ver a unos tipos con pinta andrógina, tirando hacia el robotismo, con instrumentos que, para ellos, debían ser sinónimos de pecado capital. Pero es que loas descargas de violín de Currie en temas como Fear In The Western World o en Artificial Life hacen que la cosa tome tientes tan apocalípticos que merecen torear todas las tendencias y otros intentos de hacer el tonto, aparte de ponerme como una moto de 1000cc.
El grupo suena cohesionado como pocos y, al frente de todo, esta la inmensa figura, la figura entre Bowie / Eno de Foxx, un personaje que sabia muy bien como se desarrollaría todo este follón. Con su gran voz (Foxx no es el tópico cantante punk con un limitado registro vocal), Foxx arrastra todo el conjunto hacia la posesión rítmica total. Las guitarras son punzantes e hirientes y no renuncia a realizar pequeños solos, la base rítmica es contundente, llevando la maquinaria hacia ritmos incluso roboticos. Ultravoxx sabían que lo suyo era una visión punk de inmundo futuro un tanto negro y pesimista (otra vez la influencia Bowie y de su Diamond Dogs). El disco esta plagado de canciones REDONDAS. No hay ni un puñetero tema de relleno.
Pero lo grande, lo que hace de este disco una obra maestra, si no lo fuera ya de por si, es por su último tema: Hiroshima Mon Amour. Canción dedicada a la famosa película de Alain Resnais y a la estética de sus películas de los 60, Hiroshima Mon Amour deja de lado el ritmo frenético para convertirse en la primera canción de pop congelado de la historia. Las cajas de ritmos se apropian del ensamblaje rítmico, el saxo toma el papel lírico, las guitarras solo tienen un papel secundario, los sintetizadores dominan el conjunto y la voz de Foxx se transforma en un crooner venusiano, en un corner distante que explica la historia con el menor sentimentalismo posible, eso queda para el saxo. Es el nacimiento de una nueva forma de cantar, de ver el pop y las emociones que este estilo contiene, de enfocar la melodía y el ritmo, es el nacimiento de la cool wave y, casi por extensión, del tecno pop. Esta canción se convirtió en el ejemplo de lo que tendría que ser el pop a partir de entonces, la que hizo que muchos jóvenes girasen su mirada hacia el mundo tecnológico, hacia Krafwerk, por ejemplo, y dejasen sus imperdibles y cazadoras de cuero por ropa oscura con corbatas de piel estrecha con colores eléctricos. Algo nuevo, que rompía totalmente con el rock había visto la luz. Se acercaba el siglo XXI, por fin. -
Al hilo de la presentación del London Calling del maestro medio minuto solo añadir y recomendar este documental sobre los Clash. Os copio aqui extractos de las entrevistas que aparecen ahí con sus miembros.
(Joe Strummer) Creo que nuestros orígenes guardan más relación con el instinto que con el intelecto. En 1968 el mundo entero explosionaba: el mayo francés, Vietnam, Grosvenor Square, la contracultura.…
(Mick Jones) Iba a ver muchos conciertos de otros grupos. Me fijaba en todo lo que hacían, en el batería, en lo que tocaba el guitarrista, y en si conectaban entre ellos a través de cierta comunicación telepática. Entonces aparecieron los New York Dolls y lo fueron todo para mí. Eran increibles, me alucinaba cómo vestían, su actitud. Todo les importaba una mierda, eran una banda interesada solamente en tener estilo.
(Paul Simonon) Me acuerdo que iba al apartamento de Mick para que me enseñara a tocar la guitarra. Me enseñaba acordes y me decía donde debía poner los dedos. Tras un buen rato de frustración mutua decidimos hacernos con un bajo. Para hacérmelo fácil, enganché unas pegatinas en el traste marcando cada acorde. Y funcionó. Mick decía ‘’G’’ y yo buscaba la letra en el traste.
(MJ) Recuerdo que fuimos a una heladeria en Edgware Road. Todos compramos helados y escribimos con ellos en el escaparate: «I’m so bored with the USA». Siempre estábamos hablando de que había demasiado McDonalds por aquí. Aunque nos habíamos criado con series de televisión americanas, veíamos que la influencia americana era enorme. De eso precisamente trata la canción.
(JS) No debe ignorarse el gran impacto que tuvo el primer elepé de los Ramones en la escena de Londres. Era lo bastante simple como para poder tocarlo. Paul y yo pasamos horas, días, semanas, tocando con ese disco. Paul aprendía a tocar el bajo.
(PS) Utilizábamos patrones para pintar palabras en la ropa. Lemas y esloganes, también cosas de nuestras propias letras, las transferíamos a la ropa. La gente se quedaba parada cuando te veían andando por la calle con las palabras ‘’odio’’ y ‘’guerra’’ pintarrajeadas en la espalda.
(JS) Nos quedamos muy jodidos cuando Charles Shaar Murray escribió: «The Clash son una de esas bandas de garage que deberían ser devueltas al garage y encerradas allí con el motor en marcha». De esa crítica surgió la idea para «Garageland».
(PS) No nos importaba quien fuera a ficharnos. Recuerdo que estábamos delante de las oficinas de Polydor esperando en un taxi y, en el último momento, Bernie dijo que ibamos a visitar otra discográfica. Minutos después habíamos firmado contrato con CBS.
(JS) Era necesario que esa música rompiera fronteras y llegara a América para así convertirse en algo a nivel global. Alguien tenía que agarrar al toro por lo cuernos.
(MJ) Todos veníamos de diferentes aspectos de la vida, pero nos sumergimos juntos en lo que ahora se conoce como cultura popular.
(JS) Grabamos el primer álbum en tres fines de semana, lo hicimos en sesiones de cuatro días.
(MJ) Bueno, el primer álbum es el que prefiero. Me gusta como suena..
(JS) El primer elepé fue en cierto modo decepcionante, pues como grupo habíamos alcanzado una gran conjunción, pero el disco sonaba muy plano. No escribimos nada en el estudio, simplemente tocamos lo que teníamos.
(PS) Recuerdo que el ingeniero estaba todo el tiempo encima de Joe para que pronunciara correctamente las letras P y Q.
(JS) Las bandas punk llenaban los locales, ya no había forma de pararlo. Era como si el muro de contención se hubiese resquebrajado. Pero nuestra actitud ante la discográfica era: «¿Qué…? ¿Qué significa eso del segundo álbum». Recuerdo que fuimos a Jamaica con Mick, una semana o diez días, y escribimos algunas canciones.
(PS) Debo admitir que la grabación de aquel segundo elepé («Give ‘Em Enough Rope») fue lo situación más aburrida en la que he estado nunca. Fue una grabación tan puntillosa, un contraste total con el primer álbum que arruinó toda espontaneidad.
(MJ) Si te caes del escenario y el público te sostiene, es que molas. Pero si se apartan y dejan un hueco, la has cagado. A veces me movía tan rápidamente que era difícil predecirlo. Saltaba desde un extremo del escenario, pero el público frenaba la caida.
(PS) Recuerdo que estábamos de gira y Mick yo tuvimos una discusión. No sé qué ocurrió, pero perdí los estribos. Me fuí a por él y le dí un puñetazo en la oreja. Joe me frenó agarrándome por los codos mientras yo seguía forcejeando para darle a Mick. A Joe le dí varios golpes de codo, salió de allí con morados. Después, en el estudio, Mick se situó en un extremo y yo en el otro. Joe tenía que ir de uno a otro para decirme qué acorde tocar.
(JS) Fuera lo que fuera The Clash, tenía que ver con Bernie Rhodes. Esto lo mantendré siempre, para bien o para mal.
(MJ) El punk se hizo cada vez más estrecho de miras y llegó un momento en que nos vimos atrapados en un rincón. Ahí nos dimos cuenta de que, en realidad, podíamos tocar cualquier tipo de música que quisieramos.
(JS) Tan pronto como tocamos el último acorde nos largamos y dejamos a Neil Price haciendo las mezclas (de «London Calling») bajo la supervisión de Guy Stevens.
(PS) De repente, miramos hacia la cabina de control y, a través del cristal, vimos a esos dos hombres luchando, inclinados sobre la mesa de mezclas. Cuando nos acercamos a ver que pasaba vimos que eran Neil Price y Guy Stevens. (Neil Price) Se excitaba tanto que tenía que mantenerla a distancia con una mano y con la otra nivelar los controles de la mesa.
(PS) Actuábamos en el Palladium de Nueva York. Estábamos acabando la actuación y me sentía frustrado porque no había ido demasiado bien. No sé, no nos sentíamos satisfechos. Así que machaqué el bajo contra el suelo. De hecho, no tenía el más mínimo respeto por los bajos. Cuando compraba uno nuevo lo primero que hacía era coger un martillo y arrancarle a golpes unas cuantas esquirlas.
(JS) A la que teníamos una mezcla en bruto, poníamos cinta virgen en la grabadora y pasábamos a otra cosa. Así lo hicimos día y noche. Esa es la razón de que («Sandinista!») tuviera que ser un triple álbum, aunque hubiera sido mejor un doble, o un elepé sencillo, o un EP, quién sabe. El hecho es que grabamos toda esa música, para bien o para mal, en un mismo lugar y en un breve espacio de tiempo, durante tres semanas febriles. El álbum es el documento de aquello.
(PS) Hubo una ocasión en que fuimos a Kingston, Jamaica. Fue magnífico, porque allí yo podía… bueno, finalmente estaba allí.
(JS) Los pistoleros iban a llegar de un momento a otro para hacernos picadillo. ¿Quienes os creeis que sois, venir a Kingston sin rendir pleitesía a los rastas? Iban a venir a por nosotros, así que tuvimos que escapar corriendo.
(PS) Allí grabamos «Junco partner». Ibamos a grabar algunos temas más pero surgieron ciertos problemas. Para empezar, tuvimos problemas financieros. Demasiadas llamadas a ‘’room service’’, así nos alimentábamos. Tuvimos que salir por piernas del hotel. Eso es todo lo que hicimos en Jamaica.
(MJ) Aunque Bernie (Rhodes, mánager y factotum del grupo) pasaba el cien por cien de su tiempo pensando ideas para el grupo, no las compartía con nosotros. Nunca sabíamos exactamente lo que estaba ocurriendo.
(JS) Lo que hace a un grupo guarda estrecha relación con la química entre sus componentes. Es la química entre cuatro personas lo que hace funcionar una banda. Puedes quitar a un miembro y reemplazarlo por otro músico, o por diez de ellos, pero nunca será lo mismo.
(MJ) Intentamos mezclar «Combat Rock» mientras estábamos de gira por Extremo Oriente. Reservamos un estudio en Australia y allí fue donde acabó todo.
(PS) No eramos gente corriente, ni eramos estrechos de miras. No eramos los típicos ingleses mediocres. Por lo menos supimos abrazar todo aquello que se nos ofrecía, que fue el mundo entero en toda su variedad. En América, y en España, Francia, Italia, Suecia, Japón o Australia, se conoce y se aprecia a The Clash. En todas partes menos en el Reino Unido. Fuese lo que fuese The Clash, funcionaba por la química entre cuatro personas. Esa es la lección que todos deberían aprender: si funciona, no la fastidies; haz lo que debas hacer para que vaya adelante, pero no juegues con ello. Aprendimos esa lección amargamente.
(MJ) ¿Quién puede componer canciones tan grandes, con letras tan buenas y un batería formidable? Fue fantástico estar con Paul, desde el instante mismo en que le conocí, ¡el muy bastardo!
(PS) Hicimos nuestro trabajo y esta es nuestra historia, pero ya no existimos. Por mí, así ya está bien.
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señores, esto es, en resumidas cuentas, el rock & roll.
edito: y mañana hablemos de John Cale.
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Una anécdota que en ese documental cuenta Paul Simonon es que tocando en un sitio un loco saltó al escenario a pegar botes, el tio Paul que era el más broncas de todos pensó ¿quien es ese pirado? le voy a echar a patadas ahora mismo, no dice si lo hizo lo que si cuenta es que luego resultó que el que habia saltado era Patty Smith, menuda escena.
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A diferencia de Lou Reed, Cale ha jugado siempre a la carta de la modestia y tratar de pasar un poco desapercibido. Quizás sabe que su pasado ultra conocido dentro del rock le podría resultar una losa a la hora de tratar de mostrar otras facetas artísticas muy alejadas de lo que le hizo mundialmente famoso. Cale no quería convertirse en un esclavo de ciertas canciones, que el publico le estuviera siempre pidiendo unos temas que, en algunas partes de su vida, a querido tener lo más lejos posible, aunque también hay que reconocer que Cale también ha metido mano a ese cancionero por todos conocido.
Y si esto no fuera suficiente, cale es un personaje con unas características artísticas mucho más poliédricas que Reed. Reed siempre ha sido un músico / letrista de rock y, salvo una excepción, siempre se ha movido en esos contornos. Cale siempre ha sido más inquieto, desde que dejó su tierra galesa para llegar a ese torbellino arty que era New York en los 60. Un disco nuevo de Cale te puede sonar a muchas cosas, según el animo juguetón del tipo este Músico de formación clásica y de inquietudes abiertamente contemporáneas, es una de las referencias de la vanguardia minimalista neyorkina junto a La Monte Young, Terry Rilley, Tony Conrad o Marian Zaazela, con los que monto ese grupo importantísimo dentro de la más contundente vanguardia que fue The Dream Syndicate. Su posterior incorporación a la Volver se ha de tomar como el primer foco del interés del Gales hacia el rock, con el espíritu del que quiere meterse dentro de algo para ponerlo patas bajo. A fe que lo consiguió. Pero las diferencias entre Reed y cale, en materia artística, y la posterior marcha de Cale del grupo no produjo una radicalización de los conceptos de Cale, más bien al contrario. Quizás el problema entre Reed y Cale no fue tanto de “concepción musical” sino que Reed era el “poeta” del grupo y Cale quería mostrar algo de su incipiente carrera literaria. Su salida de la Velvet le dejo la puerta abierta a poder mostrar su vena literaria, salpicada de vez en cuando con discos donde Cale recupera su faceta de músico de vanguardia (aunque, para desgracia de unos pocos, estos discos cada vez se van espaciando más).
Cale, durante mucho tiempo, fue la figura del literato maldito por excelencia. Su físico, enjuto y rocoso, es como el paradigma de literato bohemio que sabe que su arte está al alcance de unos pocos. Sus casi sempiternas gafas de sol le parapetaban de las miradas de desconfianza por parte de los que le veían como un viva la virgen, bebedor hasta el tuétano, capaz de arruinar el bolo más próximo, pero hacer que mientras aporrea el piano con 4 copas de más, poner la piel de gallina con esas sensaciones extrañas que tanto gustan del público que ven el la figura del artista bohemio y calavera como la auténtica representación de una forma de ver el arte que esta en desuso, en pos de la figura del artita subvencionado. Toda esta idiosincrasia propia le produjo un cierto distanciamiento de los fans de Reed, que lo podrían haber tenido como una especie de socias de Lou y, por consiguiente, un distanciamiento del público en general. Pero cale, a medida que fue avanzando la cosa, fue obteniendo un pequeño sequito de seguidores que le veían a el como un artista más “auténtico” que Reed, ya metido de lleno en la vorágine del rock atar con sus contradicciones y sus neuras. Y, de esta forma, empezó a resurgir, de forma modesta, claro, la figura del Cale letrista y, actualmente, Cale es un tipo respetado no tanto por su pasado sino por su carrera fuera de ese pasado. Eso es bueno aunque, tampoco no seamos ilusos, su pasado es el que es y tampoco es cosa de olvidarlo.
Una de las cimas del Cale literato es este disco. No tanto porque las letras son excelentes, sino también porque Cale, en este disco, pretende hacer un homenaje al mundo literario en si. Se combinan referencias claras (Macbeth o Gram. Greene) con otras referencias indirecta a Wilde o a poetas británicos del siglo XIX, e incluso Cale utiliza todo esto para también dar rienda suelta a sus recuerdos de infancia en su Gales natal. El clima del disco es tremendamente suave y hermoso, clima que sufre un varapalo con el contundente rock & roll que es Macbeth. Cale canta con una suave firmeza semejante al trazo seguro de un escritor que está, en ese momento, tocado por las musas. Hay pasajes casa bucólicos (Andalucia o Hanky Panky Nohow), pero también momentos de una brillantez impresionante. Paris 1919 es un tema fantástico, donde Cale retoma su educación neo clásica para crear una visión de la decadencia con grupo de cámara que es uno de los puntos más álgidos en su carrera pop (es uno de los temas que me ponen la piel de gallina de una forma automática). Y el tema que finaliza el disco (Antartica Starts Here), con un Cale susurrante, es una bella muestra del talento literario del Gales y siempre lo he tenido como una bella forma de mostrar el aislamiento intimo.
Después de este disco, editado en 1973 por la Warner dio paso a una posterior etapa en el sello Island que fue bastante fructífera, etapa que empezó con otra de las obras capitales de Cale en los 70: Fear (con esa gran sentencia “Fear is the best men’s friend”), de la cual podemos hablar otro día. -
Y con Cale se acabo el asunto. Fue bonito mientras duro.
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¿Y eso? ¿Tiene algo que ver la supresión de hilos?
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no voy a negarte que lo sucedido hace casi dos días me ha ayudado a reflexionar sobre la utilidad, a nivel personal, de todo eso. Y he llegado a esta conclusión, que todo lo que empieza, acaba.
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Como tú veas, tío. Sólo queda darte las gracias por lo aportado.
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de nada. me alegro de que te hya servido de algo tanta tonteria junta.
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@30segundossobreTokyo:lnebzmg0:
Y con Cale se acabo el asunto. Fue bonito mientras duro.
Pues si lo fue. Al menos para mi si ha sido bonito descubrir discos de la mano de alguien a quien le apasiona, sin limite de palabras y en todos los casos con comentarios viscerales. Sigo pensando en hacer uno sobre el Goodbye Yellow Brick Road..a ver cuando me animo
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ya te anime a hacerlo cuando estuviste en Barna, pero lo vuelvo a hacer. Y a todos los demas también.
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30segundos, tus aportaciones crítico-pedagógicas han sido, son y serán imprescindibles aquí. Regálanos alguna de vez en cuando aunque sea.
Cuando me vea con ganas, tiempo y capacidad locuaz como para aventurarme a hacer alguna cosilla, lo haré.
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Yo ya me entrometí aportando mi humilde grano de arena en este apartado y haciendo referencia a dos discos importantes de lo que llevamos de década: DEVOTION de Avishai Cohen y RUBI BLUE de Roisin Murphy.
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no entiendo qué ha pasado para que 30" haya dejado de escribir por aquí. yo me leía enteros todas sus reviews, y la verdad es que se echa de menos.
vuelve, maestro!
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vuelve…..a casa vuelve.
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y volvio….....
No cabe duda de que tener una visión muy firme ante la vida y todo lo que la rodea es algo bueno, pero también conlleva grandes problemas. El más grande de todos es llevar con la máxima consecuencia todo lo que haces bajo esos puntos de vista. Personalmente, creo que esto es bueno, pero que pude llegar a extremos que una cierta locura que hace que, al final, este más pendiente de que todo lo que hagas este bajo esos preceptos que en tratar de crear algo. Quizás esto es debido a que como uno no esta solo en este mundo, no cuenta en que los demás, que no están sujetos a tus mismas normas morales o éticas, van moviéndose de un lado al otro y que puede llegar el punto de que ellos vean “guay” lo que uno hace y, aunque tu sigas firme en esas concepciones, todo eso que has creado se convierta en carne de consumo por parte de un cierto sector de las masas que lo abraza como una forma más de ser distintos a los demás. Y te conviertes, sin quererlo tú, en un prototipo de lo que quieras, pero un prototipo. Y cuando llegas a este punto, eres tu quien decide que hacer a partir de ese momento: seguir siendo adorado por esa masa que te considera lo más o darles una patada en el culo, dejarles con cara de papanatas y seguir tu vida bajo tus preceptos (acertados o no). Pero ya el culmen de todo esto es que, con el paso del tiempo, lo que uno hizo en su tiempo, es juzgado con esa pátina de autenticidad que parece ser como un sello de calidad, algo así como esos certificados de calidad que ahora se dan a las empresas; el público actual ve tu trabajo y lo califica como “honesto” o como “visionario”. En fin, son las cosas del mercantilismo capitalista, que afloran en las almas de hasta el más pintado.
Toda esta parrafada viene a cuento para poder resumir la obra y la existencia de un grupo como Crass. Crass fue, durante su existencia y después de ella, una constante lucha por llevar unos principios hasta las últimas consecuencias. Crass es, sin duda alguna, el grupo anarquista por excelencia, y bajo esas premisas políticas, intelectuales y éticas, no solo llevaron todo ello a su concepción artística, sino a su vida personal. Su constante lucha por llevarlo todo según sus reglas fueron un auténtico faro para mucha gente que vio que era posible hacer las cosas de otra forma, pero Crass no solo fue un grupo de punk al uso. Crass disfrutó de una época que iba que ni pintada para vociferar a todo pulmón su visión del mundo. En plena era Reagan y Thatcher, Crass no solo se conformaban en criticar la política de esos gobiernos, sino que los torpedos de ese colectivo eran mucho más profundos. Crass dirigía sus dardos también a cosas tan profundas como la destrucción de medio ambiente, las preconcebidas estructuras morales de la sociedad occidental, las creencias religiosas como corsé del libre albedrío humano y muchísimas cosas más. Para ello, Crass no solo opto por un sonido crudo propio del punk, sino que fue mucho más haya. Crass renuncia al punk de finales de los 70 y crea un sonido mucho más complejo de lo que parece a simple vista; utiliza la palabra como arma letal, pero no solo como simple elemento para hacer estribillos y ya esta. No, para nada. Sus textos son complejos, en muchas ocasiones son casi como una banda de spoken Word musicado. Crass podía ser disfrutado pegando botes, pero también como un ente intelectual de primer orden. Creo que, estéticamente hablando, es esta utilización primordial de la palabra lo que les diferencia de todas las bandas de la segunda oleada punk (incluso de la primera), y les convierte en un grupo de investigación artística / militante muy interesante. Por ello, sus obras son tan disfrutables ahora como lo fueron en su tiempo.
Penis Envy es su torpedo dirigido a todo el mundo del machismo y de la dominación de la mujer, no tan solo por parte del hombre, sino de la sociedad en general. Muchos consideran a Crass como una de las primeras bandas feministas de la historia o, si queréis decirlo, la primera riot girl band. Muy cierto, y este disco es una muestra de ello. En este disco, Libertine, Rimbaud y cia despliegan toda su acida crítica al papel de la mujer como objeto sexual, a la dominación del hombre sobre ella, a la presión que sufren las mujeres por parte de todos los sectores de la sociedad (trabajo, religión, etc), a la idea judeocristiana del amor y del sexo y un montón de cosas más relacionadas con esta historia de opresión / represión ejercida contra la mitad de la humanidad desde hace siglos. Todos estos argumentos fueron adoptados por todas las bandas punk (o perro flautas, para entendernos) posteriores como sinónimo de autenticidad punk pero, la verdad, la realidad es muy cruda, por mucho que adopten su inconfundible diseño gráfico, por mucho que hablen de las mismas cosas y todo eso, nunca les llegarán a su altura, porque como he dicho anteriormente, Crass eran mucho más que una banda de punk…muchísimo más. Quizas de todos los grupos que adoptaron su forma de entender la música como una prolongación más de su forma de ver la vida, los únicos que se les puede comparar son los holandeses The Ex, por eso los holandeses son también mucho más que una banda de rock o de punk.
En definitiva, Crass es como una hermosa quimera que durante un tiempo limitado fue real y efectiva. Una quimera que hizo abrir los ojos a mucha gente para darse cuenta de que se podían contar cosas de otra manera, y no solo contarlas, sino que también se podía vivir bajo un prisma distinto a todos. La actitud llevada a la enésima potencia, para lo bueno (mucho) y para lo malo (poco).
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