Piel de gallina
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Bien, he estado investigando:
Mar 1 Music for 18 Musicians, New York Counterpoint
part of Steve Reich Festival in Barcelona
Ensemble Barcelona 216 cond. by Frank Ollu
Auditori - Barcelona, Spain¿Vendrá el o es parte de un festival?
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En 1971, Gavin Bryars vive en Londres y, junto a su amigo Alan Power, trabaja en una película dedicada a mostrar a la gente que vive al raso en un área concreta de la ciudad. Durante el transcurso de ese rodaje, tuvieron la oportunidad de grabar a un buen número de personas que, bajo los efectos del alcohol, cantaban trozos de ópera o baladas sentimentales entre otras cosas, pero, entre medio de esta gente, había una persona que no parecía estar alcoholizada que cantaba una una canción religiosa llamada Jesus' Blood Never Failed Me Yet. Esta grabación no se utilizó en el film, pero Bryars se quedó esos fragmentos grabados.
Pocos días después, y de forma inesperada, Bryars se encontró cantando está canción mientras tocaba el piano y se decidió a componer un acompañamiento simple. Viendo que la cosa podía dar más de si, decidió crear algo más sólido y se dirigio hacia un estudio de grabación donde creo un loop con un pequeño fragmento de esa canción cantada por el vagabundo y, más tarde, crear una orquestación larga para acompañar ese loop.
Lo que se creo fue una extraordinaria obra donde el factor sentimental y emocional pasa por encima de cualquier juicio técnico frío. Como en la anteriormente comentada en este post The Sinking of the Titanic, el sonido de la música fluye de una forma suave y continua, no hay altos ni bajos ni momentos álgidos. Aquí se trata de acompañar el loop con la voz del vagabundo que recita unas estrofas de la canción. Pero aunque estas estrofas se repiten un buen número de veces, gracias a los pasajes musicales parece como si cada vez que la voz repite la estrofa la diga con un significado, una vibración y, sobre todo, con una emoción distinta a las otras.
En pocas ocasiones la música a podido reflejar la amargura, el desasosiego, la tristeza; la narración en notas y en unas pocas palabras del devenir por la vida de un ser humano que ve el final próximo, pero que lo ve como una forma de esperanza y alegría, un ser humano que trata con su hilo de voz obtener una brizna de apoyo y cariño. Bryars propone una catarsis emocional al oyente, propone sumergirse en el interior mismo para tratar de recuperar, aunque sea solo durante unos minutos, algo tan humano como es la compasión y la ternura hacia el ser humano mismo, ese ser humanos desvalido y que necesita de comprensión o, porque no, nosotros mismos que, debajo de todos nuestros atavíos culturales y educacionales, tenemos siempre la urgente necesidad de encontrar esa razón por la cual levantarnos cada día.
En estos foros escribiremos mucho sobre la música como un cierto elemento de competencia entre nosotros. Los medios de comunicación siempre tratan de mostrar la música como algo que hoy se oye y mañana se olvida, algo que tiene poco que ver con la esencia misma del ser humano, pero como es el caso de esta luminosa obra, la música también es, aunque es para todos nosotros muy fácil de olvidar, un vehiculo indestructible de la expresión y la emoción humana…
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Morton Feldman es uno de los grandes nombres de la música del siglo XX que realizaron su trabajo en USA. Compañero de Cage, juntos realizaron la gran revolución conceptual de la música. A diferencia de Cage, Feldman, en el transcurso del tiempo, se inclinó hacia composiciones largas e, incluso, monumentales, como su Cuarteto de Cuerda nº 2, en un solo movimiento, de 6 horas de duración.
Casi al final de su vida (falleció en 1987), concretamente en 1981, escribió la que es, posiblemente, la composición más rara, inescrutable y poco interpretada: Patterns In A Chromatic Field. Esta es una composición de 80 minutos para piano y chelo (las primeras interpretes fueron Marianne Schroeder y Rohan de Saram) donde encontramos todo un arsenal de cambios de tempo, tempos muy marcados, por cierto, repeticiones y silencios abrasadores, cromatismo en las escalas y, en ciertos aspectos, una complejidad disfrazada de sencillez.
Patterns In A Chromatic Field es, anímicamente hablando, una composición tensa y extrema. Tensa y extrema tanto para quien la interpreta como para el oyente. La obligación de estar pendiente de cada cambio o sinuosidad de la partitura hace que el oyente no pueda casi ni pestañear para no perderse ni un solo ápice de todo lo que sucede. Para el músico, es un ejercicio de concentración y tensión casi llevado al límite. Los dos intérpretes han de estar en unas condiciones de concentración y silencio tales, que hace que tanto la audición como la interpretación de la pieza sea como un trabajo de artesanía en una pieza única.
Quizás estos elementos tan únicos de la pieza fue lo que motivó a John Zorn a hacer una excepción en su “manía” hacia Feldman y apadrinar la grabación en su sello Tzadik de esta pieza, interpretada por Charles Curtis (chelo) y Aleck Karis (piano). En su interpretación se puede observar de una manera clara que esta composición es como el texto de un antiguo libro lleno de textos de difícil lectura, con claves misteriosas y párrafos ocultos que hacen que tanto el experto como el que se acerca por primera vez a esta pieza quede absolutamente hechizado por ella. La calidad de la grabación del disco también ayuda a aumentar esta sensación: no es una grabación “limpia”, en su sonido hay una especie de velo tenue que hace que todas esas sensaciones se multipliquen.
No es una pieza fácil, requiere de diversas escuchas y, sobretodo, de una implicación emocional del oyente muy peculiar. Y lo más grande de todo este asunto es que esta composición, interpretada por este dúo en directo, no solo sigue guardando todos esos componentes anteriormente dichos, sino que aumentan mucho más. El año pasado estos dos músicos interpretaron en Barcelona esta composición y os puedo asegurar que fue como practicar un rito oculto. Éramos pocos, muy cerca de los artistas, viéndoles como fluía una extraña conexión entre ellos y nosotros, pero con la sombra e algo inexplicable volando encima de nosotros.
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@30segundossobreTokyo:2rgjvfvq:
Morton Feldman .30" Así q fuiste a su concierto de Barcleona? Veo por lo q escribes q te gustó.
Mi hermano era de los de la organización.
Ya te pasaré algún cd con sus obras de música contemporánea (de mi hermano).
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¿de arco y flecha? Buena gente, sobre todo Marta y Sergio…
Sí, me gustó un montón.
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@30segundossobreTokyo:39fya9jr:
¿de arco y flecha? Buena gente, sobre todo Marta y Sergio…
Sí, me gustó un montón.El estuvo con los de Arco y Flecha. No es de la promotora. Estaba por allá metido ayudando y todo eso. Es q ahora no está en casa y no te lo puedo explicar mejor.
Ya te contaré con un privado mañana o pasado.
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ok
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mañana cambiaremos radicalmente de tercio…
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Bien, ya os anuncio que los próximos días esta sección tendrá un protagonista absoluto, pero de forma directo, sino indirecta. Todos los nombres y discos que comentaré están relacionados con una sola persona: James Brown, pero ningún disco de ellos está firmado por él. Empezamos con una hermosa chica, gran voz y un disco con una portada de esas que ya no se hacen…
Marva Whitney formó parte del grupo The JB’s de James Brown entre los años 1967 y 1969 y fue precisamente al final de esta relación supongo que solo profesional, pero conociendo al salido de James me extrañaría que no hubiera habido nada más, James Brown le produjo este It’s My Thing. No solo participó en tareas de producción, sino que también metió mano en la creación de algún tema y prestó a los JB’s para que realizasen tareas de banda de acompañamiento. Y es que, en el fondo, Marva era la versión con tetas de James Brown. Igual de expansiva y de energía termodinámica saliendo por todos sus poros. Marva es una cantante bastante agresiva y con una presencia vocal muy poderosa y eso ya lo pone de manifiesto muy pronto, en los dos primeros temas del disco (que lleva el título del disco pero está dividido en dos partes, muy del gusto del padrino) ya comprobamos bien a las claras que la chica no esta para reprimir su voz, todo al contrario. Posee el mismo sentido pétreo del groove que su patrón y su misma elasticidad rítmica, así como el mismo octanaje soul. Este poderío groove queda ampliamente demostrado en esa tema, absolutamente ejemplar de lo que Brown entendía como tenia que ser el funk, que es You Got To Have A Job (una auténtico y ejemplar ejemplo de ceremonia de funk febril), con la banda carburando, Brown haciendo coros y aullidos varios (o más bien provocando) y Marva en pleno éxtasis funk, gritando a Maceo Parker (ya hablaré de él, ya, vaya otro) para que este metiera más leña a la locomotora. O ese otro gran momento del disco que es I’m Tired, I’m Tired, I’m Tired; un canción de lamentación social en clave funky, una combinación un tanto extraña en el género, como un blues en clave funk.; o esa orgía de vientos con la voz de Marva que es Unwind Yourself…
En este disco también hay momentos de reposo y de baladas, que no están mal, pero se me antojan meros momentos de respiro, antes de que la apisonadora se vuelva a poner en marcha de una manera inclemente. Pero hay que ser justos y también mencionar If You Love Me donde Marva que se disfraza de Otis Reding o esa delicia con cuerdas que es I’ll Work It Out. Pero un instrumental como es In The Middle vuelve las cosas a su sitio y demuestra que la sección rítmica de los JB’s echaba chispas por doquier.
Yo tengo una copia en cd del vinilo original, con un sonido un tanto defectuoso pero que para ponerte a mil ya cumple de sobras. Se que hay una versión remasterizada y con 5 temas extra que me voy aponer a buscar. Pero quizás ya tenga estos temas… no se.
Por cierto, uno de los temas extra es una versión de Sunny con el padrino.
Según mis investigaciones, Marva nos e prodigo en absoluto en el mundo de la música después de su estancia con Brown y después de grabar este disco. Su historia posterior es tan oscura y desconocida que no tengo ni idea si vive o no actualmente.
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James Brown conoció a los hermanos Maceo y Melvin Parker durante una gira en Carlina del Norte en 1964. El padrino enseguida vio en esos jóvenes su potencial musical y los invitó a unirse a su banda, a pesar de que los dos eran bastante jóvenes.
Así pues, Maceo al saxo y Melvin al a batería se unieron al os Fabulous Flames, la banda de acompañamiento de Brown en esa época y junto a él, grabaron lo que ahora son piezas fundamentales del sonido soul made in Brown de la década de los 60: Cold Sweat, Pappa’s Got A Brand New Bag, I Got You, I Feel Good y otras muchas.
Luego tuvieron que irse al ejército y después de ello, se metieron de lleno en la revolución del género propiciada por Brown, o sea, la creación de una nueva música llamada Funk. Para ello, Brown cambio la banda, ahora llamada The JB’s, despidió a muchos de los componentes antiguos, pero tanto Maceo como Melvin se quedaron.
Fue el momento de esa explosión en la que surgieron piezas como Brother Rapp o, como no, Sex Machine.
Pero las cosas no andaban del todo bien entre Maceo y Brown. Brown, como genio y figura y el trabajador más incansable del negocio, tenía y tiene un ego de mil demonios y no dudaba en apropiarse para si de ideas que sus músicos parían. Algunos callaban y otros, como Maceo, no estaban muy dispuestos a seguir tragando, con lo que en 1970 Maceo decide dejar a Brown y crear una banda propia. Para ello no duda en reclutar a una parte importante de los JB’s, incluido a su hermano y llama a este nuevo proyecto Maceo And All The King’s Men.
Su primer disco fue este Doing Their Own Thing y es un disco que se aleja bastante del funk rocoso que esos músicos realizaban con Brown para adentrarse en otros caminos y explorar las posibilidades de la fusión entre el funk y el jazz. Maceo posee una técnica que ha sido muchas veces comparada con la de Cannonball Adderley, King Curtis o James Moody, con lo cual los caminos jazz no eran extraños para él. La cosa consiste en hacer unos desarrollos más elaborados de los temas, temas con un gran peso instrumental aunque en algunos de ellos está presente la voz. Pero el funk no desaparece bajo la presión jazz, todo al contrario. Maceo y sus hombre inventan lo que luego se llamará groove, o sea, la cadencia suave y continua que hace que uno, de forma instintiva, sigue el ritmo aunque este no este presente de una forma principal. Al no tener un cantante dominante, todos los instrumentistas tienen su función principal y luego tienen la posibilidad de lucirse, pero en una medida justa. La banda es, simplemente, cojonuda. Tienen el ritmo en las sangre y lo demuestran de una forma tan natural como respirar. Melvin marco al tiempo de forma firme y precisa, la sección de viento no solo acompaña a Maceo, sino que también tiene un papel importantísimo; el bajo, pues como es norma en este tipo de discos: apabullante y rítmico y, disco como me gustan, esas guitarras. La guitarra rítmica es, mejor, era, un instrumento brutal. Aquí es que no para y pone la cosa a mil. Desde que no hay guitarras rítmicas, la música ya no es lo que era, amigos Y los temas que se pueden encontrar aquí ya forman parte del repertorio clásico funk y del repertorio de Parker, como Got To Get’Cha, o Shake It Baby con su doble tiempo rock & soul total, o I Remember Mr. Banks con su tono jazzy-blues… e, incluso, hay una versión del tema de Sly & The Family Stone titulado Thank You For Letting Be Myself Again, la única versión de todo el repertorio de este disco.
Mientras tanto Maceo, su hermano y la nueva sangre que Brown a puesto en los JB’s (entre ellos esa bestia del bajo que es Bootsy Collins), siguen girando y grabando y, mientras esto ocurre, Maceo ve como este disco suyo no tiene la repercusión esperada, poco a poco algunos de los miembros del grupo vuelven al redil de Brown y, en 1972, el propio maceo vuelve a los dominios del padrino.
Pero en 1974… (Continuara).
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…James Brown cree que, para frenar una posible huida de Maceo de su grupo, escamado tras la partida de Bootsy Collins, lo mejor es hacerle un homenaje y no duda en producir y ayudar a su saxofonista en un disco firmado por Maceo. Así nace US, disco que se aleja mucho de los que Maceo y su grupo habían realizado en el disco anteriormente comentado. Digamos que encontramos alguna pieza donde el toque Brown es clarísimo, pero también encontramos temas suaves que salen de la orbita tanto rocosa como del jazz-funk apuntado non All The King’s Men. Esos temas suaves son como un bálsamo, donde Maceo da rienda suelta a sus múltiples capacidades como saxofonista y, cuesta creerlo, James Brown se mantiene en un segundo plano muy lejos de sus ya míticas obsesiones megalómanas.
Hay, naturalmente, temas funk como el clásico Soul Power o el abrasivo I Can Play For … que es, en el fondo, una versión de un tema de Brown en clave instrumental, e incluso temas donde el saxo es acompañado, de forma muy sinuosa, por coros femeninos. Pero la perla del disco es un largo tema de 10 minutos con ritmo lento (The Soul Of A Black Man), casi de blues, en que James Brown le canta sus agradecimientos a Maceo Parker. Un gran tema, si señor, lleno de vibrante alma negra por todos sus poros.
Pero ya se sabe como es el alma humana, unos quieren más de lo que tienen y otros no están dispuestos a ceder en su sitio del pedestal. Al poco tiempo, y supongo que harto de la figura y carácter de Brown, Maceo Parker y su amiguete del alma: Fred Wesley, dejan plantado al padrino y se van al lado de Bootsy Collins para formar parte de la gran orquesta de funk loco, marciano y absolutamente revolucionario y brillante que respondía al nombre de Parliament y que comandaba uno de los majaras más maravillosos que ha visto la humanidad: George Clinton.
El resto es historia. No se puede negar que, tras la salida de Bootsy, Maceo y Wesley, los JB’s dejaron de existir y, en consecuencia, la estela de Brown como dominador absoluto del imperio funk terminó. Filadelfia estaba en la cresta de la ola, el primer sonido disco ya asomaba la nariz y el genio torrencial de Clinton con Parliament y el p-funk le dieron la estocada.
En cuanto a Maceo, pues después de la aventura Parliament y tras un tiempo como en la sombra, ha ido progresivamente saliendo del ostracismo, primero en compañía de Wesley y de Pee Wee Ellis (su primer concierto en España, en Terrassa fue una torrencial muestra de funk total) y ahora como amo y señor absoluto de su propio destino, del que me interesa más bien poco.
Por cierto, este disco es muy complicado de encontrar. Yo lo tengo porque lo pille, a un precio de risa, en una tienda de ocasión, y en edición japonesa. Creo que solo existe esta edición, pero no estoy seguro de ello.
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Alabado seas 30seconds. Por fin he conseguido, con calma, leer gran parte de tus críticas musicales. Grandes. Recupero a PIL, que los tenia olvidados en un rincón de la memoria.
Gracias.
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Quizás me paso un poco. No se si parar o continuar…Vosotros direis.
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@30segundossobreTokyo:5akiddbw:
Quizás me paso un poco. No se si parar o continuar…Vosotros direis.
Hay alguna enorme, sigue así.
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@30segundossobreTokyo:3qsx10nz:
No se si parar o continuar…Vosotros direis.
Eeeh, no seas vago. Te queremos noche y día dándole a las teclas. Y ahora, por favor, siguiente entrega del curso CCC de James Brown.
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@30segundossobreTokyo:2zo15it7:
Quizás me paso un poco. No se si parar o continuar…Vosotros direis.
vaya pregunta…
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ch ch ch ch chaaaaaaaaaaaaaaaaaaaainnn of fooooooooooooooooooooolllllllll
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@30segundossobreTokyo:3ihm387p:
Quizás me paso un poco. No se si parar o continuar…Vosotros direis.
Anda ya. Este post es tuyo. Existe para ti y por ti. Ahora no te rajes.
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Pues nada, aquí está el 4º capítulo.
Bobby Byrd nació en 1934 y, como era lo más común en esas épocas, empezó su carrera musical haciendo gospel con un grupo llamado The Zionners. A principios de la década de los 50 conoció a un joven tarambana llamado James Brown que acababa de salir del reformatorio (el gusto del padrino por las instituciones penitenciarias viene de antiguo) y le invitó a formar parte de su grupo de por entonces en calidad de segunda voz. En 1955 el grupo de Byrd cambia de nombre y se pasan a llamar The Flames, pero poco a poco Byrd observa como su joven amigo se va comiendo el pastel: su fuerza y energía vuelve locos a todo el mundo. Así que no pasa mucho tiempo hasta que James Brown desbanca a Byrd como líder del grupo y cambia el nombre al grupo: ahora pasan a ser los Famous Flames. Byrd no se va del grupo, james está muy agradecido a Byrd por su ayuda y le encomienda a su amigo ser, además de su segunda voz y animador de escena, ser su mano derecha y co-escritor de temas. Byrd acepta y la asociación entre Byrd y Brown dura hasta 1973, año en que Byrd abandona a Brown junto a Lyn Anderson, se casan y, al cabo de un tiempo, tienen una hija llamada Carleen Anderson, que es muy posible que a alguien le suene.
Durante el periodo de asociación entre Byrd y Brown, el primero co-escribe algunos de los clásicos del periodo soul de Brown y su amigo le ayuda a que Byrd tenga una carrera paralela, carrera llena de singles que este cd recoge de forma brillante.
Byrd es un cantante recio, su voz no es muy dada a cantar canciones de amor y todo eso, lo suyo es el ritmo. En muchas de las canciones contenidas en este disco vemos como va evolucionando el soul parido por Brown hacia lo que después sería llamado funk. Son canciones donde la sección rítmica está empapada de groove por todos lados. Aquí está, al completo, la banda más legendaria que reunió Brown desde mediados de los 60 hasta principios de los 70: Pee Wee Ellis, Maceo Parker, Bootsy Collins, Fred Wesley, Jambo Starks, etc. Puros monstruos musicales reunidos en una solo misión: haceros mover los pies y gritar de gozo, nenes y nenas.
Hay piezas impresionantes: no moverse con Hot Pants, If You Don’t Work You Can’t Eat (una verdad como un templo), y un número muy amplio de cortes de este disco, un disco que pone bien a las claras lo que fue la factoría de Brown en esa época. Incluso hay un tema muy corto pero que es un ejemplo de hasta que grado de influencia llego el grupo de Brown en esa época: se trata de un corte de una campaña anti droga donde Byrd dice el discurso de rigor con el acompañamiento de la banda.
Hay canciones cantadas a dúo con el padrino y, bueno…la bomba está al final: I Need Help (I Can’t Do It Alone) es una canción grabada en un concierto del grupo en el Olympia Paris en 1971. Oyéndola, uno se puede hacer una pequeñísima idea de lo que eran los conciertos de ese grupo de poseídos por el ritmo. Es un corte brutal, explosivo, donde Byrd se erige como sacerdote y líder de un grupo de incansables músicos que carburan como un diesel alemán nuevo nuevo nuevo. Y los gritos de los franchutes que está en pleno aquelarre groove son de una satisfacción tales que uno no puede más que morirse de envidia por no haber nacido antes y haberlo hecho en Paris. Solo por esos 5 últimos minutos ya vale la pena el disco y reafirma mi afirmación de que la música negra americana de los 60 y 70 fue un fenómeno único e irrepetible, maravillosamente adictivo y que hace que cualquiera sienta en su interior la llamada del ritmo, eso tan primigenio y que muchos se resisten en reprimir. Hay veces que no entiendo el mundo moderno, la verdad…
