Piel de gallina
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Bueno, no es ningún merito por mi parte. Me alegro de que te gusten. A mi y ami señora nos llevan alegrando la existencia desde hace unos años y nunca fallan cuando el animo está un poco bajo.
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@30segundossobreTokyo:3okaqep3:
Bueno, no es ningún merito por mi parte. Me alegro de que te gusten. A mi y ami señora nos llevan alegrando la existencia desde hace unos años y nunca fallan cuando el animo está un poco bajo.
O Cuando hay que acoger a un turista en su coche. A mi también me parecieron la mar de divertidos
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bueno, creo que podemos iniciar una pequeña comunidad hummpa.
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@30segundossobreTokyo:2dvqeift:
bueno, creo que podemos iniciar una pequeña comunidad hummpa.
Joer, menudos pintas…
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EYELESS IN GAZA "VOICES" (Cherry Red 1993)
Eyeless In Gaza son un auténtico producto de su época. Nacidos en el 80 en pleno cambio estilístico que pretendía cambiar las estructuras de la música popular tras el torbellino punk & new wave, Martin Bates y Peter Becker realizaron el pequeño milagro de mezclar y crear con esa mezcla un sonido particular. Como no podía ser de otra forma, el dúo absorbió todo lo de industrial y electrónica que estaba naciendo en esos años, pero lo suyo era conjuntar estos elementos, en dosis muy justas, con el espíritu pop británico y hasta con algunas gotas de folk. Vanguardista. Pero su esencia pop no les hizo caer en la tentación de realizar canciones obvias, sino que ellos trataron de realizar algo distinto. Aunque sus canciones tengan estribillos y, algunas de ellas, son serias aspirantes a quedar en la memoria, los fondos instrumentales les hacia ser distintos a cualquier banda pop que usara guitarras. Eyeless In Gaza eran (son, pues parece que siguen en la brecha, buenas noticias) únicos a la hora de unir tecnología y lirismo, y buena parte de ello la tienen la hermosa voz de Bates Esta recopilatorio es una muy buena forma de entrar en su mundo ya que recoge la que para mi es su mejor época (1980 – 1986). Se puede apreciar claramente la evolución de su sonido, desde las canciones con una estructura más o menos mínima hasta las que, en el último tramo del disco, necesitan de mayor sostén sonoro. Pero todas están cimentadas en unas melodías y en eso que hace del pop algo fugaz a la vez que intemporal. Y, tampoco hay que ocultarlo, Eyeless In Gaza forman parte del núcleo primigenio que luego se llamo escena independiente británica, tanto ellos como otros compañeros de días y de discográfica, la ya legendaria Cherry Red.
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SIOUXSIE & THE BANSHEES "JOIN HANDS" (Polydor 1979)
No cabe duda de que el Join Hands no es un disco fácil. Todo al contrario, es abrupto, oscuro, denso y requiere un buen número de escuchas para poder apreciarlo, pero una vez asimilado y entendiendo el porque de su existencia, uno puede saborear de pleno con su amplio catálogo de logros. Lo más fácil que Siouxsie y los suyos pudieron haber hecho tras su brutal estreno hubiese sido crear un disco más o menos parecido a The Scream, pero creo que ni ella ni los suyos estaban por esa labor. Creo que Siouxise & The Banshees era el grupo más evolucionado y con una perspectiva más adelantada de todos los que surgieron en la primera andanada punk. Si tomamos a Hong Kong Garden, su primer single, como punto de partida, vemos muy a las claras que lo suyo era mucho más que 4 acordes mal tocados y vender una actitud. Su sonido era distinto, complemente fuera de todo control estilístico dentro de la anarquia estética reinante en esos días. The Scream fue la prueba concluyente de ello, pero si alguien se pensaba que tras esos primeros pasos discográficos la cosa decaería y el grupo pasaría a formar parte de la enorme lista de grupos de solo un disco, Join Hands apareció para poner en solfa a todos ellos, descuadrar a todo el mundo, demostrar que lo suyo no solo no era un bluf, sino que eran capaces de ofrecer algo más, algo completamente nuevo y que pocos lo vieron en esos días. Digamos que el sonido que los Banshees propinan fue adoptado por unas personas que lo bautizaron como “gótico” y otras como “post punk”, pero personalmente opino que Siouxsie & The Banshees, con este disco, abrió las puertas a un nuevo concepto de la psicodélia de la que luego se adueñaron otros grupos. Utilizando el ruido, la distorsión y un cierto espíritu improvisador (totalmente claro en The Lords Prayer), el grupo se lanzó de lleno a crear eso que luego se llamaría noise rock, pero como siempre ocurre, ellos lo hicieron de una forma muy distinta a lo que luego se hizo popular.
El grupo actúa en este disco como una implacable máquina que sirve para crear el máximo ambiente de angustia posible. La guitarra McKay no deja ni un segundo de tregua, estrujando las cuerdas y sacando todo lo que puede y más de ese instrumento. El bajo de Severin es una inmenso corazón de alucinantes paisajes de complejidad intrínseca, la batería de Morris (dios, que forma más cafre de tocar la batería tenia este tipo) simplemente bombardea a diestro y siniestro machacando neuronas y, claro esta, Siouxsie se encuentra como pez en el agua en el papel de suma sacerdotisa de un extraño culto, con esa voz que es una constante montaña rusa que va de arriba debajo de forma continua.
Los temas del disco no ofrecen ninguna duda: son los más oscuros y misántropos de toda la carrera del grupo y uno de los más notables de todos los paridos en esa época. Incluso en Mother / Oh Mein Pa Pa el grupo se permite la licencia de tener dos letras distintas, cantadas al unísono por Sioux y que crea un efecto alucinante: en una de ellas, el de la madre, Sioux canta de forma encantadora y angelical; en la otra es una monstruo perturbador y posesivo, todo eso a un ritmo de nana (se usan sonajeros, cajas de música y otros instrumentos relacionados con la infancia) que va mutando hasta convertirse en inquietante zumbido / crujido a medida que la letra avanza. En otra pieza del disco, Regal Zone, se habla de varios aspectos macabros y del abuso de poder y se podría considerar a The Lords Prayer como el Sister Ray del grupo, y así un amplio catálogo de lindezas que hacen de este disco una obra hermosamente insana, inmerecidamente obviada por los fans y una de las cumbres del auténtico sonido post punk (de nueva psicodélia, como queráis llamarlo). Después de ese disco, el grupo cambiaria de miembros y cambiaria también de sonido, pero no llego nunca a prostituirse, sino que buscó otras formulas. Y eso hace de Siouxsie & The Banshees un grupo como la copa de un pino además, claro está, de su música pura y desnuda.
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BRIAN ENO & DAVID BYRNE "MY LIFE IN THE BUSH OF GHOSTS" (EG 1981)
Disco revolucionario como pocos. A lo mejor sin pretenderlo, aunque vete tu a saber si esos dos no se pensaban ya que esto tendría repercusiones, Eno & Byrne crearon la primera señal de lo que luego derivo hacia otros lugares, pero que tenían a este disco como unto de partida.
Terminada la aventura del Remain In Light, Eno & Byrne vieron que su colaboración mutua no había terminado y que podrían hacer algo más. Decidieron seguir avanzando en los terrenos funk, pero todavía adentrándose en las teorías experimentales de Eno y decidieron que su próxima colaboración tendría un protagonista principal: los medios de comunicación. No seria un disco cantado, pero no instrumental. Utilizaron diversas fuentes sonoras provenientes de diversas fuentes grabadas de ante mano y, en un tanto por ciento muy importante, de emisiones de radio. Así nació el primer disco que intenta reflejar, de una manera concisa, el amplio mundo de los medios de comunicación en un contexto musical en gran medida popular, aunque no por ello dejando de lado la experimentación. Y quizás es el primer gran disco donde la electrónica, la música de baile y el pop se dan la mano de una manera precisa.
Eno & Byrne se rodearon de un amplio número de músicos, 10 en total entre ellos Chris Frantz, Bill Laswell y Busta Jones para crear la base instrumental. Ellos dos, aunque también le daban a los instrumentos musicales, se encargaron en gran medida de buscar y ensamblar los distintos cortes de voz que acompañarían a estas partes instrumentales.
No es un disco absolutamente bailable, ya que hay temas más calmados y densos, incluso los temas más movidos hay un cierto sentido de tirantez en su interior. Es como si Eno & Byrne pretendieran crear un mosaico de imágenes que reflejaran las distintas idiosincrasias del mundo de la época, idiosincrasias que, años después de realizar el disco, continúan muy vigentes. Aunque existen muchos discos que son capaces de crear imágenes mentales, este no solo lo hace, sino que es ideal para escuchar viendo un video wall con distintas imágenes.
En la música de este disco encontramos las referencias funk que tanto le gustaban a Byrne y Eno en esa época, pero también encontramos piezas de clara influencia árabe, piezas de ritmo serpenteante y enigmático. Canciones que ponen la piel de gallina como Help Me somebody, con la voz del radio predicador gritando mensajes de redención y pecado; o Mea Culpa con la voz de un muy cabreado ciudadano llamando a una comisaría de policía; o en Come With Us (un tema absolutamente adelantado a su época) con la voz de otro evangelizador radiofónico. Incluso el dúo se permite, en los dos últimos traces, explorar las posibilidades del ambient.
En fin, para que contar más cosas. My Life In The Bush Of Ghosts abrió y mostró a toda una generación las múltiples posibilidades de la electrónica y la utilización de fuentes externas de sonido para la realización de música popular, cosa a la cual ahora estamos tan habituados.
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Recuerdo cuando me compré estos tres vinilos de una atacada, en una feria de coleccionismo discográfico, con una resaca de anfetaminas del carajo, sin poder articular palabra a pesar de las lisonjas que el vendedor me dedicaba por mi buen gusto, mientras yo le miraba así:
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@30segundossobreTokyo:33pq0drd:
SIOUXSIE & THE BANSHEES "JOIN HANDS" (Polydor 1979)
Como curiosidad señalar humíldemente que con ella tocaron en sus comienzos, Sid Vicious (la batería), Robert Smith y Marco Pirroni (guitarrista de Adam & the Ants).Tengo un libro de fotos donde sale ella como jovencísima fan en un concierto de los Sex Pistols.
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bueno, smith volvio a tocar con ella cuando McKay se fue del grupo inmediatamente despues de este disco. Yo ví en Barcelona un bolo de Siouxsie & The Banshees con Smith a la guitarra.
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A mí el que me sigue poniendo la piel de gallina es éste:
De los de Nueva York me gustan todos pero el honor de piel de gallina es para él.
El pasado año me perdí el concierto de Ranaldo en el Auditori y lo sigo lamentando.
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…
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hablando de NICK CAVE, muy buena la BSO de "The proposition" con Warren Ellis
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Hacia días que no pasaba por aqui… será cosa de arreglarlo.
Definitivamente, eso de la exploración espacial y todo lo relacionado con otras galaxias y la vida extraterrestre ya no es lo que era. Ahora, todas las noticias acerca de un nuevo lanzamiento de naves o sondas o acerca de descubrimientos acerca del espacio y todo lo que lo rodea lo asimilamos con frialdad y naturalidad, como si esto de los años luz, supernovas y todo eso lo viviésemos cada día. Nos alimentamos de esas noticias entre cucharadas de sopa y viajes al filete de ternera o de pollo resfriado en las noticias del mediodía o de la noche. Les prestamos muy poca atención. Los pensamientos van todos hacia la hipoteca de rigor, el jefe cabrón, el maestro chungo o, algunos de nosotros, en otra “galaxia” más cercana físicamente, pero económicamente a pársecs de distancia de nuestras cuentas corrientes ajustadas cada DIA 20 de mes. Nos hemos vuelto, en ese aspecto y en otros muchos, una sociedad cerrada en los límites de la troposfera, viéndonos a nosotros mismo los únicos desgraciados del universo y sin ninguna curiosidad para ver si hay alguna salida a esta situación, aunque esta salida sea ofrecida por seres evolucionados que han superado el asunto ese de los pisos de 30 metros cuadrados o de las elecciones sindicales. Estamos, desde hace tiempo, en una edad media, amigos, donde la abulia y la apatía reinan en nuestros corazones para provecho de los poderes de siempre, que así ven como nuestra principal arma, la imaginación, queda castrada hasta los límites de un vegetal. Y no veas lo bien que les va esto.
Pero no siempre ha sido así, querido amigos. Hubo un tiempo no muy lejano donde todo era distinto. Un tiempo donde la humanidad, de todos los credos, colores, situación económica y filiación deportiva veía el espacio como, no solo la puerta a inmundo mejor para la humanidad entera, sino como una enorme y fructífera forma de expresión artística. Una muy divertida expresión artística, por cierto. El arte humano del siglo XX está trufado de continuas referencias al espacio y a todos los misterios que este ofrece. ¿Por qué ocurrió esto? Pues, como ya conocéis mi teoría, durante una gran parte del siglo XX una intensa colonia alienígena estuvo en la tierra controlando diversos canales del entendimiento terrestre. Así, muchos de estos exploradores de otras galaxias nos estudiaron y, algunos de ellos, incluso nos legaron algunas de sus expresiones artísticas creando un fenómeno amado por todos: la música popular del siglo XX también conocida por música pop. De esta manera, una serie de extraterrestres, con forma y nombre humano, fueron introdujendo de una manera paulatina, pautas de creación artística unas veces puras y otras con alto grado de influencia humanoide. Y uno de ellos tenía la forma corpórea humana que respondía al nombre de Joe Meek. Este alienígena, de origen desconocido se encargo, detrás de una mesa de controles de un estudio de grabación en Inglaterra. Tomo su forma terrestre en ese país en 1929 y durante las décadas posteriores a su maduración como terrícola, traslado sus conocimientos acerca de electrónica extraterrestre a los primitivos artefactos que creando una serie de aparatos que le sirviesen para recrear la música popular de su planeta en la Tierra. Como sus conocimientos manuales, intelectuales y psíquicos eran mucho más avanzados a los terrestres, compagino su tarea de ingeniero musical e investigador sonoro con el de músico. A lo largo de su estancia en la Tierra hasta el momento en que fue definitivamente reclamado en su planeta y dejo su forma corpórea (1967), el extraterrestre conocido como Joe Meek dio a la humanidad tonadas y canciones que, expandidas en las ondas hertzianas terrestres, causaron sensación entre los jóvenes terrícolas, sensación que hasta incluso en la actualidad algún amante de los sonidos de esos años todavía tiene en gran aprecio.
Pero no cabe dudad de que el máximo exponente de la generosidad del extraterrestre conocido por Joe Meek hacia los humanos fue este I HEAR A NEW WORLD, considerado música futurista por los humanos y un ejercicio de música Fol. por su creador. Realizado en 1960, el disco es un descomunal ejercicio de retro pop realizado mucho antes de que alguien se le ocurriese ni siquiera como demonios llamar al pop, simplemente porque este no había nacido todavía. En el escuchamos como es posible hacer algo bello y extasiante partiendo de la bizarrez y lo extraño, esto siempre visto desde ojos terrestres, claro esta. Meek y sus ayudantes, llamados a si mismos The Blue Men’s (cabe mayor evidencia…) dan, en solo unos 30 minutos (tiempo terrestre) toda un curso a los humanos de cómo tenia que ser la música desde ese preciso momento, una música donde la electrónica pasase a ser fundamental tanto en el proceso de creación como en el de la interpretación, pero una cosa importante es que Meek también muestra en este disco como se puede ser divertido a la vez que experimental. No busque en estas canciones tres mil pies al felino, disfruten de un enorme y monumental ejercicio de clarividencia artística y la obra condensada de un ser viviente que llego del espacio exterior para enseñarnos lo que se puede hacer en la música. Tomen nota y vuelvan sus ojos y sus mentes al espacio exterior. Abran su imaginación y, además de pasárselo muy bien, les darán por el saco a más de uno.
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Si, lo reconozco. Uno tiene puntos débiles como todo ser humano que se precie. Y esos puntos débiles también son bastante comunes a los de otros humanos. Y el que les escribe aquí con una cierta periodicidad no puede resistirse a los cantos de esta sirena. Mi única diferencia con el resto de los mortales es que trato de reprimir bastante mis instintos y no entrar a saco en una tienda especializada y empezara arruinar la economía familiar a base de la compra convulsiva de grabaciones de Astrud Gilberto. Si el precio es interesante y la ocasión y las ganas (siempre las hay) son muchas, el objeto cae fijo. Pero trato de controlar esta droga y trato de mantener limpio mi organismo de esta clase de dependencias.
Pero, cuando estoy en casa y la ocasión lo requiere, la escucha de su voz se convierte en algo tan absolutamente encantador y balsámico que me cuesta mucho resistirse a lanzarse a la primera tienda de discos que encuentre.
En fin, ¿Qué les voy a decir a ustedes que no sepan ya de Astrud Gilberto? Musa de esa bossa nova que muy pronto, gracias a ella, se convirtió en un fenómeno internacional y que, al cabo de un tiempo, salió de los márgenes del brasil jazz para convertirse en un referente tanto en el easy listening como en un cierto tipo de pop etéreo y romántico hasta las cachas.
Además de disponer de sus históricas grabaciones con su marido y Stan Getz que dieron la vuelta al mundo poniendo patas arriba el mundo del jazz, modestamente les puedo recomendar, si es su caso el de no disponer de ningún disco de esta mujer y estar interesado en dejarse arrastrar por su voz, de estas tres grabaciones a cual más jugosa y distinta entre ellas, aunque tengo que reconocer que me falta el Beach Samba, pero todo se andará.
LOOK TO THE RAINBOW recoge las grabaciones que Astrud, ya convertida en una estrella mundial, realizó en 1966 con una gran orquesta dirigida por Gil Evans, que también corrió con la tarea de los arreglos. En principio puede sonar raro escuchar la voz de Gilberto con tantos instrumentos, pero los resultados son harto interesantes. Además, tengan en cuenta de los arreglistas mimaban a Gilberto hasta límites
alucinantes.
A CERTAIN SMILE A CERTAIN SADNESS es, de los que tengo, mi preferido de largo. Y es que junto a Gilberto esta el cuarteto de Walter Wanderley. Cuando lo escuchen estoy seguro de que también caerán rendidos a su dominio del Hammond B3 y de cómo podía hacer algo tan impresionante con un órgano, una guitarra, un bajo y una percusión. Cuando lo descubrí, gracias a unos compilatorios de bossa nova, me puse a buscar desesperadamente por todos lados hasta que pude encontrar algo de él y es algo…impresionante. Gracias a este grupo y la complicidad de la voz de Gilberto con el grupo se producen momentos realmente inolvidables, mágicos y que te acaban llevando a sitios muy lejanos. Y encima, la grabación, con un ligero eco, hace que el conjunto tenga un no se que que no se yo que le hace algo simplemente maravilloso. Con discos como este se demuestra que tratar de describir con palabras la música es una misión imposible.
ASTRUD GILBERTO WITH STANLEY TURRENTINE es el tercero de la lista. Los dos anteriores fueron grabados en Verve y este en el sello que Cred Taylor creó cuando se largo de Verve (CTI). Los que son medianamente aficionados al jazz reconocerán de inmediato el típico sonido CTI, un sonido elegante y brillante que bebía de un jazz funk o soul. Para este disco, grabado en el 71, Gilberto se vuelve a rodear de un gran grupo, pero en el abundan muchos nombre del jazz brasileriro de principios de los 70 (aquí están los Moreira, los Deodato, Thielemans, Romao y otros), junto a nombre americanos (el mismo Turrentine, Ron Carter, o otros mas). El resultado sigue siendo tan absorbente y mágico como en los buenos tiempos.
Venga, ya hay bastante. Ahora solo les queda dejarse embadurnar, mecer, dejarse caer en la tentación de esta sirena que, con su voz, les llevará a puertos desconocidos y a sensaciones que ponen la piel de ultra gallina. Hasta los raros tenemos nuestro corazoncito.
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David Bowie son los años 70 y la década de los 70 pertenece por entero y por derecho a David Bowie. Nadie como el planteo cosas distintas, revolucionarias y visionarias al campo de la música popular. No era una simple máquina de hits o de buenas canciones, sino una fuente de creatividad que iba años por delante de lo que normalmente se tenía por aceptado. Con un magistral dominio del marketing como forma de arte en si mismo, heredado del mismo Warhol, Bowie supo manejar a partes iguales la tarea mercantil propia de una gran estrella (el era la gran estrella por antonomasia) con la calidad y la vanguardia. Cada disco de Bowie en los 70 no solo ponía en tela de juicio lo que se hacia en esos días, sino que planteaba nuevos retos creativos. Y así fue hasta la década de los 80. Lo increíble de la época dorada de Bowie es que, por un motivo o por otro, sus discos continúan siendo obras absolutamente preclaras, incluso cuando lo que proclamaban ya hay pasado incluso de moda. Ellas siguen inalterables, quizás por sus discos, sus letras y sus canciones continúan teniendo secretos guardados, secretos que están bajo llave y que, como si fueran extraños gases, se van filtrando poco a poco mostrando pequeñas pizcas de su magia verdadera. Creo que en esto consiste la extraña fascinación que tengo yo hacia el Bowie de este periodo. Me he pasado años sin oírlo, dejando para el poso de la memoria las canciones que descubrí en su momento. Y ahora, desde hace un cierto tiempo, las vuelvo a escuchar y descubro con interés que no solo estas canciones, estos discos, no han envejecido ni han perdido su vigencia, sino que tienen muchas cosas todavía por decir, al menos a mí. Y este es un fenómeno que solo me ocurre con Bowie y no con Lou Reed, por ejemplo. Quizás porque la fascinación que Bowie siempre ha tenido por el futurismo o por la ciencia ficción hace que estos discos sigan siendo como pequeños oráculos de algo está por venir, sea esto bueno o malo. Ya se verá. En todo esto, y en muchas cosas más, reside la grandeza de este gran genio de la música del siglo XX.
This ain’t rock and roll…this is genocide. Con esta desgarradora sentencia se inicia un disco que cerró la etapa teatral de Bowie. Pero no hablaré de esto que es un apura anécdota. Esta sentencia es toda una declaración de intenciones de uno de los discos más ásperos y oscuros de la década de los 70. Diamond Dogs es un caso raro en la historia de la música en general. No hay muchos discos inspirados en obras literarias, ya que normalmente un compositor se cree a si mismo un literato en si mismo, por lo que recoger los textos o las ideas de otra persona (fuera en este caso del mundo de la música) es un ejercicio no muy común. Bowie se inspiro de forma primordial en la archiconocida obra de Orwell 1984 para crear un disco donde plasmar sus visiones e ideas acerca de inmundo cruel, dominante y aplastante. Un mundo donde la esperanza de la libertad fuera casi como un fantasma que asustará en si mismo. Aunque a oídos quien no sepa ver esto puede sonar como un compendio de canciones sin conexión o como una obra que no tiene ese hilo argumental de las obras de los Kinks, por ejemplo, no cabe duda de que Diamond Dogs es un disco conceptual, un disco que proclama a los cuatro vientos una desesperanza y pesimismo patentes. ¿Bowie inventó con este disco el dark rock? No en estilo, porque este disco es una apología del rock guitarrero clásico de los 70, pero si que es una vanguardia absoluta acerca del alter punk más oscuro y siniestro de principios de los 80 en materia de concepto y de espíritu. Incluso en un tema tan luminoso como 1984, con ese sonido tan soul funk a los Isaac Hayes amado por Bowie desde siempre, nos encontramos con un paraje desolador, muy fiel al espíritu sombrío y tétrico de Orwell.
Pasados los años, las modas y tendencias, habiendo cambiado tanto el panorama de la música y de los conceptos musicales en si mismos, Diamond Dogs no solo se mantiene firme en su concepción, sino que los acontecimientos políticos, sociales, económicos y culturales de estos últimos tiempos hacen que estas canciones, estos mensajes almacenados en estos minutos, tengan la misma crudeza y negrura que cuando fueron creados. Los perros siguen luciendo collares de diamantes mientras nos vigilan, controlan y dictan lo que se tiene o no que hacer…todos estamos muertos en vida, todos somos zombis que sienten, aman, padecen, ríen y todo eso, pero solo son pequeños vestigios de libertad. 1984 es cada día de nuestras vidas y el gran hermano es mucho más que un programa de televisión. Algunos dirán que Diamond Dogs es un disco futurista. Nada más falso, es real, muy real. Desoladoramente real.
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Definitivamente, el día que deje de escuchar este disco o que deje de producirme ese hormigueo que va de pies a cabeza, dejaré de sentirme joven o, simplemente, vital. Entonces podré decir que estoy en la vejez. Pocos discos como este no solo resumen 30 años de historia de l rock, sino que es también la puerta abierta al porvenir.
No es un disco de resumen del rock porque se dedique a copiar esquemas anteriores o porque realicé versiones de temas pasados (los hay, pero son una anécdota) o en el diseño de la portada, sino que estas canciones, este disco en si mismo, es todo lo que desde que el rock es rock lo ha mantenido fiel a sus estructuras y a su ideología. Estas canciones son el fiel reflejo de el porque unos chavales, en cualquier parte del mundo y desde la década de los 50, cogiesen unos instrumentos y se pusiesen a tocar una música vital y energética. Es esa rabia adolescente, esa energía que produce el querer decir las máximas cosas en le menor tiempo posible y con el máximo de intensidad de la que uno sea capa. Y todo esto, que se encuentra en los discos del rock primitivo de los 50, en el garaje punk de los 60, en el soul negro de los 60, la psicodélia y tanto y tantos estilos se encuentra en una forma absolutamente clara en este disco. Los Clash, en este disco, fueron el reflejo de toda esa energía desparramada en años y años de rebeldía juvenil…en rock & roll. Quizás este es el secreto por el cual este disco no pasa de moda, se mantiene fresco, sigue siendo adorado por los que vivimos su nacimiento y por los que han venido después. Todos nosotros, que podemos haber evolucionado o desviar nuestras miradas hacia otras formas de ver la música, sentimos en lo más profundo de nosotros mismo un primitivo o primigenio amor y pasión por esto que se denomina rock & roll. Eso que nos hace estremecer, gritar, suspirar o, simplemente, envidiar a los que están en un escenarios creando un encantamiento lleno de vibraciones que unen tanto a los músicos como nosotros lo que hemos pagado la entrada, aunque seamos distintos o diferentes. El London Calling es como nuestro nexo en común, porque a todos nosotros nos gusta el rock & roll. Algunos trataran de esconderlo más que otros, pero es algo tan evidente que, cuando escuchamos estas canciones todos estos prejuicios saltan por los aires. Yo, personalmente, trato de escuchar siempre discos de surf o de garaje punk (entre otras cosas), porque se que esta llama que llevo dentro y que los Clash me metieron dentro, necesita alimento. Ya lo he dicho anteriormente, si esta llama se apaga, yo me apago. Perdón por la batallita de yayo cebolleta, pero es que cuando me compre este disco, inmediatamente cuando salio en España, yo solo tenia 18 años. Os podéis imaginar lo que me marcó (y, un poco más tarde, poderlos ver en un concierto)
Y, como también decía anteriormente, este disco es la puerta al futuro, un futuro que cambió la forma de ver el rock and roll. Metió cosas que por aquel entonces muy pocos se atrevían a meter. El London Calling es la forma oficial de entrada del reggae en el rock, pero de una forma muy distinta alo que hacían Police o otros grupos de post punk. Los Clash metieron el reggae, el ska o el soul de una forma distinta y tan natural que, escuchándolo ahora, parece mentira que a nadie se le hubiese ocurrido hacerlo anteriormente. El London Calling es, además de muchas cosas, uno de los más grandes discos de música negra hecha por blancos. Pero esta diferencia de color de piel no fue ningún problema. Quizás los Clash nunca supieron hacer reggae como un jamaicano, pero el espíritu del reggae, el ska o el soul es tan palpable en estas canciones que los mismos músicos de reggae, entre ellos Lee Perry, les respetaban mucho. Lo que cuenta es la intensidad (siempre la intensidad). London Calling es también la puerta de extensión de una nueva y distinta forma de ver la situación social dentro del contexto pop. Margaret Tatcher estaba en el poder y los Clash explotaron ese hecho para convertirse en uno de los megáfonos de una conciencia social contraria al poder y atacar que él representa. Eso no es nada nuevo en la carrera de los Clash, pero el hecho de poner estos mensajes en unas canciones tan poderosos como están hicieron que muchos que podían tener prejuicios contra el punk los escuchasen y los acogieran en su seno. El London Calling es, definitivamente, el principio de una forma distinta de hacer pop. Con el se acabo la antigua forma de hacerlo y el power pop tomó una nueva forma. Se acabaron las canciones con estribillos insustanciales y el sonido blandito. Las guitarras se tornaron poderosas, la velocidad de las mismas creció y la actitud del músico pudo con todo lo anterior. El pop inglés cambió. No más sonido beatles, no más referencias manidas.
Este disco es tan importante que hasta, incluso, ha tenido una corriente de gente que, creyendo que respetaban sus fundamentos, han creado un monstruo totalmente opuesto a lo que los Clash proponían. Lo que los Clash consideraban combate, estos lo convierten en buen rollo; lo que los Clash consideraban colaboración entre razas, estos lo convierten en globalización alternativa; lo que los Clash consideraban energía, estos lo convierten en una nueva forma de verbena; lo que los Clash consideraban rock & roll, estos lo convierten una pachanga; lo que los Clash consideraban emergencia juvenil, estos lo consideran himnos neohippies. El gran peligro que ahora corre el London Calling y, por extensión, la obra de The Clash es ser vista como una precursora de todo esto, y no cabe dudad de que es, además de un error, una aberración y una mentira insidiosa. Es un robo. Es robarnos lo que desde el día de su publicación han sentido miles y miles de chavales / chavales en todo el mundo. Es robarnos la energía que nos une y que hace que un brillo especial salga de nuestros ojos cuando solo mencionamos este disco, es robarnos el rock & roll y esto, al menos yo, no estoy dispuesto a permitirlo. Porque el London Calling, como a muchísimos más en este mundo, habla de mí…soy yo. Como dijo John Fitzgerald Kennedy en Berlín: todos somos el London Calling, todos somos The Clash. Y no queremos que nos roben nuestra identidad y nuestra juventud interior, porque la otra nos la roba el tiempo y no hay manera de impedirlo.
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plas plas plas plas plas
mis reverencias, 30"
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¿Conocen este disco? ¿Lo tienen, lo han escuchado o se lo han bajado de la mula? Si no es así, ya están tardando. Si lo conocen de hace tiempo, estarán de acuerdo conmigo que este disco es uno de los más increíbles que se grabaron en 1977.
¿Es Ha! Ha! Ha! Un disco punk?. Si, sin duda alguna. Pero es mucho más que eso. Es increíble que en esa época las ideas fluyesen tan deprisa que, cuando un estilo estaba en boca de todos los que intentaban dar carpetazo a las viejas estructuras, uno nuevo aprecia a la vuelta de la esquina como consecuencia del innato talento de los chavales que estaban dando lo mejor de si mismos. Este disco es, sin duda alguna, la puerta al alter punk y a la inclusión de la electrónica en el contexto rock, siendo también la génesis de la llamada cool wave. Lo increíble del caso es que Ultravox grabaron tres discos en dos años. En 1977 grabaron su primer disco (el no menos mítico disco homónimo producido por Brian Eno y este que les comento; para luego grabar Systems Of Romance; después Foxx se fue del grupo para crear su proyecto en solitario que nació con el imprescindible Metamatic, del cual ya hablaré, ya, de este disco no se salvan; y el resto del grupo empezó su ya famosa carrera con Midge Ure llena de cortinas, carruajes y rimel por doquier).
El quinteto formado por John Foxx, Stevie Shears, Warren Cann, Billy Currie y Chris Cross llevan el sonido punk a terrenos nunca soñados por los Pistols, los Clash o otros grupos similares. La inclusión en el grupo de los teclados, sintetizadores y los violines, les hacen ser el eslabón perfecto entre los Roxy Music de Eno con el punk. Las canciones de punk de este disco son directos kamikazes hacia la distorsión del sonido producido por esos instrumentos. Me imagino la cara de los chicos londinenses al ver a unos tipos con pinta andrógina, tirando hacia el robotismo, con instrumentos que, para ellos, debían ser sinónimos de pecado capital. Pero es que loas descargas de violín de Currie en temas como Fear In The Western World o en Artificial Life hacen que la cosa tome tientes tan apocalípticos que merecen torear todas las tendencias y otros intentos de hacer el tonto, aparte de ponerme como una moto de 1000cc.
El grupo suena cohesionado como pocos y, al frente de todo, esta la inmensa figura, la figura entre Bowie / Eno de Foxx, un personaje que sabia muy bien como se desarrollaría todo este follón. Con su gran voz (Foxx no es el tópico cantante punk con un limitado registro vocal), Foxx arrastra todo el conjunto hacia la posesión rítmica total. Las guitarras son punzantes e hirientes y no renuncia a realizar pequeños solos, la base rítmica es contundente, llevando la maquinaria hacia ritmos incluso roboticos. Ultravoxx sabían que lo suyo era una visión punk de inmundo futuro un tanto negro y pesimista (otra vez la influencia Bowie y de su Diamond Dogs). El disco esta plagado de canciones REDONDAS. No hay ni un puñetero tema de relleno.
Pero lo grande, lo que hace de este disco una obra maestra, si no lo fuera ya de por si, es por su último tema: Hiroshima Mon Amour. Canción dedicada a la famosa película de Alain Resnais y a la estética de sus películas de los 60, Hiroshima Mon Amour deja de lado el ritmo frenético para convertirse en la primera canción de pop congelado de la historia. Las cajas de ritmos se apropian del ensamblaje rítmico, el saxo toma el papel lírico, las guitarras solo tienen un papel secundario, los sintetizadores dominan el conjunto y la voz de Foxx se transforma en un crooner venusiano, en un corner distante que explica la historia con el menor sentimentalismo posible, eso queda para el saxo. Es el nacimiento de una nueva forma de cantar, de ver el pop y las emociones que este estilo contiene, de enfocar la melodía y el ritmo, es el nacimiento de la cool wave y, casi por extensión, del tecno pop. Esta canción se convirtió en el ejemplo de lo que tendría que ser el pop a partir de entonces, la que hizo que muchos jóvenes girasen su mirada hacia el mundo tecnológico, hacia Krafwerk, por ejemplo, y dejasen sus imperdibles y cazadoras de cuero por ropa oscura con corbatas de piel estrecha con colores eléctricos. Algo nuevo, que rompía totalmente con el rock había visto la luz. Se acercaba el siglo XXI, por fin.
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Al hilo de la presentación del London Calling del maestro medio minuto solo añadir y recomendar este documental sobre los Clash. Os copio aqui extractos de las entrevistas que aparecen ahí con sus miembros.
(Joe Strummer) Creo que nuestros orígenes guardan más relación con el instinto que con el intelecto. En 1968 el mundo entero explosionaba: el mayo francés, Vietnam, Grosvenor Square, la contracultura.…
(Mick Jones) Iba a ver muchos conciertos de otros grupos. Me fijaba en todo lo que hacían, en el batería, en lo que tocaba el guitarrista, y en si conectaban entre ellos a través de cierta comunicación telepática. Entonces aparecieron los New York Dolls y lo fueron todo para mí. Eran increibles, me alucinaba cómo vestían, su actitud. Todo les importaba una mierda, eran una banda interesada solamente en tener estilo.
(Paul Simonon) Me acuerdo que iba al apartamento de Mick para que me enseñara a tocar la guitarra. Me enseñaba acordes y me decía donde debía poner los dedos. Tras un buen rato de frustración mutua decidimos hacernos con un bajo. Para hacérmelo fácil, enganché unas pegatinas en el traste marcando cada acorde. Y funcionó. Mick decía ‘’G’’ y yo buscaba la letra en el traste.
(MJ) Recuerdo que fuimos a una heladeria en Edgware Road. Todos compramos helados y escribimos con ellos en el escaparate: «I’m so bored with the USA». Siempre estábamos hablando de que había demasiado McDonalds por aquí. Aunque nos habíamos criado con series de televisión americanas, veíamos que la influencia americana era enorme. De eso precisamente trata la canción.
(JS) No debe ignorarse el gran impacto que tuvo el primer elepé de los Ramones en la escena de Londres. Era lo bastante simple como para poder tocarlo. Paul y yo pasamos horas, días, semanas, tocando con ese disco. Paul aprendía a tocar el bajo.
(PS) Utilizábamos patrones para pintar palabras en la ropa. Lemas y esloganes, también cosas de nuestras propias letras, las transferíamos a la ropa. La gente se quedaba parada cuando te veían andando por la calle con las palabras ‘’odio’’ y ‘’guerra’’ pintarrajeadas en la espalda.
(JS) Nos quedamos muy jodidos cuando Charles Shaar Murray escribió: «The Clash son una de esas bandas de garage que deberían ser devueltas al garage y encerradas allí con el motor en marcha». De esa crítica surgió la idea para «Garageland».
(PS) No nos importaba quien fuera a ficharnos. Recuerdo que estábamos delante de las oficinas de Polydor esperando en un taxi y, en el último momento, Bernie dijo que ibamos a visitar otra discográfica. Minutos después habíamos firmado contrato con CBS.
(JS) Era necesario que esa música rompiera fronteras y llegara a América para así convertirse en algo a nivel global. Alguien tenía que agarrar al toro por lo cuernos.
(MJ) Todos veníamos de diferentes aspectos de la vida, pero nos sumergimos juntos en lo que ahora se conoce como cultura popular.
(JS) Grabamos el primer álbum en tres fines de semana, lo hicimos en sesiones de cuatro días.
(MJ) Bueno, el primer álbum es el que prefiero. Me gusta como suena..
(JS) El primer elepé fue en cierto modo decepcionante, pues como grupo habíamos alcanzado una gran conjunción, pero el disco sonaba muy plano. No escribimos nada en el estudio, simplemente tocamos lo que teníamos.
(PS) Recuerdo que el ingeniero estaba todo el tiempo encima de Joe para que pronunciara correctamente las letras P y Q.
(JS) Las bandas punk llenaban los locales, ya no había forma de pararlo. Era como si el muro de contención se hubiese resquebrajado. Pero nuestra actitud ante la discográfica era: «¿Qué…? ¿Qué significa eso del segundo álbum». Recuerdo que fuimos a Jamaica con Mick, una semana o diez días, y escribimos algunas canciones.
(PS) Debo admitir que la grabación de aquel segundo elepé («Give ‘Em Enough Rope») fue lo situación más aburrida en la que he estado nunca. Fue una grabación tan puntillosa, un contraste total con el primer álbum que arruinó toda espontaneidad.
(MJ) Si te caes del escenario y el público te sostiene, es que molas. Pero si se apartan y dejan un hueco, la has cagado. A veces me movía tan rápidamente que era difícil predecirlo. Saltaba desde un extremo del escenario, pero el público frenaba la caida.
(PS) Recuerdo que estábamos de gira y Mick yo tuvimos una discusión. No sé qué ocurrió, pero perdí los estribos. Me fuí a por él y le dí un puñetazo en la oreja. Joe me frenó agarrándome por los codos mientras yo seguía forcejeando para darle a Mick. A Joe le dí varios golpes de codo, salió de allí con morados. Después, en el estudio, Mick se situó en un extremo y yo en el otro. Joe tenía que ir de uno a otro para decirme qué acorde tocar.
(JS) Fuera lo que fuera The Clash, tenía que ver con Bernie Rhodes. Esto lo mantendré siempre, para bien o para mal.
(MJ) El punk se hizo cada vez más estrecho de miras y llegó un momento en que nos vimos atrapados en un rincón. Ahí nos dimos cuenta de que, en realidad, podíamos tocar cualquier tipo de música que quisieramos.
(JS) Tan pronto como tocamos el último acorde nos largamos y dejamos a Neil Price haciendo las mezclas (de «London Calling») bajo la supervisión de Guy Stevens.
(PS) De repente, miramos hacia la cabina de control y, a través del cristal, vimos a esos dos hombres luchando, inclinados sobre la mesa de mezclas. Cuando nos acercamos a ver que pasaba vimos que eran Neil Price y Guy Stevens. (Neil Price) Se excitaba tanto que tenía que mantenerla a distancia con una mano y con la otra nivelar los controles de la mesa.
(PS) Actuábamos en el Palladium de Nueva York. Estábamos acabando la actuación y me sentía frustrado porque no había ido demasiado bien. No sé, no nos sentíamos satisfechos. Así que machaqué el bajo contra el suelo. De hecho, no tenía el más mínimo respeto por los bajos. Cuando compraba uno nuevo lo primero que hacía era coger un martillo y arrancarle a golpes unas cuantas esquirlas.
(JS) A la que teníamos una mezcla en bruto, poníamos cinta virgen en la grabadora y pasábamos a otra cosa. Así lo hicimos día y noche. Esa es la razón de que («Sandinista!») tuviera que ser un triple álbum, aunque hubiera sido mejor un doble, o un elepé sencillo, o un EP, quién sabe. El hecho es que grabamos toda esa música, para bien o para mal, en un mismo lugar y en un breve espacio de tiempo, durante tres semanas febriles. El álbum es el documento de aquello.
(PS) Hubo una ocasión en que fuimos a Kingston, Jamaica. Fue magnífico, porque allí yo podía… bueno, finalmente estaba allí.
(JS) Los pistoleros iban a llegar de un momento a otro para hacernos picadillo. ¿Quienes os creeis que sois, venir a Kingston sin rendir pleitesía a los rastas? Iban a venir a por nosotros, así que tuvimos que escapar corriendo.
(PS) Allí grabamos «Junco partner». Ibamos a grabar algunos temas más pero surgieron ciertos problemas. Para empezar, tuvimos problemas financieros. Demasiadas llamadas a ‘’room service’’, así nos alimentábamos. Tuvimos que salir por piernas del hotel. Eso es todo lo que hicimos en Jamaica.
(MJ) Aunque Bernie (Rhodes, mánager y factotum del grupo) pasaba el cien por cien de su tiempo pensando ideas para el grupo, no las compartía con nosotros. Nunca sabíamos exactamente lo que estaba ocurriendo.
(JS) Lo que hace a un grupo guarda estrecha relación con la química entre sus componentes. Es la química entre cuatro personas lo que hace funcionar una banda. Puedes quitar a un miembro y reemplazarlo por otro músico, o por diez de ellos, pero nunca será lo mismo.
(MJ) Intentamos mezclar «Combat Rock» mientras estábamos de gira por Extremo Oriente. Reservamos un estudio en Australia y allí fue donde acabó todo.
(PS) No eramos gente corriente, ni eramos estrechos de miras. No eramos los típicos ingleses mediocres. Por lo menos supimos abrazar todo aquello que se nos ofrecía, que fue el mundo entero en toda su variedad. En América, y en España, Francia, Italia, Suecia, Japón o Australia, se conoce y se aprecia a The Clash. En todas partes menos en el Reino Unido. Fuese lo que fuese The Clash, funcionaba por la química entre cuatro personas. Esa es la lección que todos deberían aprender: si funciona, no la fastidies; haz lo que debas hacer para que vaya adelante, pero no juegues con ello. Aprendimos esa lección amargamente.
(MJ) ¿Quién puede componer canciones tan grandes, con letras tan buenas y un batería formidable? Fue fantástico estar con Paul, desde el instante mismo en que le conocí, ¡el muy bastardo!
(PS) Hicimos nuestro trabajo y esta es nuestra historia, pero ya no existimos. Por mí, así ya está bien.